Netflix: la nuova alienazione di massa?

La piattaforma sta cambiando le nostre abitudini di visione e sta sconvolgendo il cinema. Uno scambio tra un produttore e un critico  [Joseph Confavreux e Fabien Escalona]

Come altre piattaforme, Netflix è nel mirino di coloro che si stanno mobilitando per la sopravvivenza del cinema francese, il cui modello economico è stato gravemente indebolito. Ma, accanto a questo aspetto di uno dei nostri settori culturali più protetti fino ad oggi, si moltiplicano anche le critiche alle produzioni di Netflix stesse e a ciò che l’uso di questa piattaforma fa a noi spettatori.
In un breve saggio pubblicato quest’autunno, Netflix, l’aliénation en série (Seuil, 2022), Romain Blondeau sottolinea, ad esempio, la misura in cui il contenuto di questa impresa globalizzata è diventato standardizzato. Ex giornalista, ora produttore coinvolto nell’appello per gli stati generali del cinema, denuncia abitudini di consumo che fanno parte del “mondo dimesso e sempre più addomesticato che la Silicon Valley sogna”.
Per comprendere meglio questa accusa e per evocare le politiche culturali che sarebbero opportune, abbiamo proposto un dialogo con il critico Hervé Aubron. Nel numero di marzo 2021 dei Cahiers du cinéma, Aubron ha definito Netflix un “impero del neutro”, evocando i film sotto forma di “narrazioni circolari, [che] avanzano camminando nel vuoto”.

Mediapart : Non c’è qualcosa di molto classico, persino di convenzionale, nel denunciare un nuovo mezzo di comunicazione di massa come alienante, prima che diventi parte delle nostre abitudini? Intellettuali famosi hanno fatto la stessa diagnosi su altri media: radio, cinema, televisione, l’arrivo di Internet…
Romain Blondeau: Innanzitutto, i critici di ieri non avevano necessariamente torto. L’alienazione prodotta da Netflix non ci esonera dalle alienazioni precedenti, come quella prodotta dalla televisione, e mi sono ispirato a questo patrimonio critico, a Neil Postman, Bourdieu, ecc. Ma credo che in passato fossimo più capaci di resistere a queste alienazioni.
Nel libro, ritorno alla formula di Patrick Le Lay, allora direttore generale di TF1, pronunciata nel 2004 sul “tempo cerebrale disponibile”. La cosa ha creato una polemica nazionale, al punto che è stato convocato per dare spiegazioni. La dichiarazione del 2017 dell’amministratore delegato di Netflix Reed Hastings, secondo cui “il suo unico concorrente in questo settore è il sonno”, è molto più invasiva. Ma è stato a malapena notato. Non ha generato alcuna controversia.
Mi sembra che con Netflix l’alienazione abbia raggiunto una fase terminale. Tutto va più veloce ed è disponibile su più schermi, compreso il nostro telefono: l’alienazione è in tasca. Senza mitizzare il cinema, possiamo almeno dire che stiamo guardando qualcosa di sincronizzato e che stiamo guardando insieme nella stessa direzione.
A questo proposito, non credo alle tesi sulle comunità virtuali che si formano intorno alle serie, come difende Sandra Laugier; l’idea che non si è mai soli davanti allo schermo di un computer, ma che si è uno tra milioni di persone, e che questi milioni formano una comunità. Dal punto di vista politico, questo mi sembra incoerente, soprattutto perché siamo in un periodo in cui il cinema è indebolito.
Sono sempre stato interessato al discorso teorico che consiste nel trovare il cinema ovunque, anche nei luoghi più impuri, e io stesso provengo da questa scuola critica. Ma questi discorsi sono possibili, cioè politicamente responsabili, solo a condizione che ci sia un cinema potente e maggioritario. Non è più così.
Hervé Aubron: È vero che il cinema è stato considerato uno spettacolo alienante. Ma il binge-watching e ora lo speed-watching, di cui parla Romain Blondeau nel suo saggio, ci hanno fatto superare una soglia.
Quando le persone guardano una serie sullo schermo di un cellulare o di un telefono, perché no, in modalità accelerata, stanno ancora guardando le immagini che scorrono? Se Netflix rimane molto opaco riguardo al suo pubblico reale, è anche perché non sappiamo quante persone siano realmente davanti allo schermo, o stiano facendo qualcos’altro nello stesso momento, o si stiano addormentando a letto.
Certo, in un cinema ci sono sempre persone che dormono o pensano ad altro, ma questo non ha nulla a che vedere con il coinvolgimento, la presenza, l’attenzione, anche se fluttuante, o semplicemente la disponibilità, che comporta anche l’abbandono, mentre lo streaming, a mio avviso, può rientrare in un orizzonte di iperattività.
I cinema sono deserti, eppure non si è mai girato così tanto, al punto che possono mancare i tecnici o le attrezzature sui set… È terribile pensare che ci possano essere più figure umane sugli schermi che davanti ad essi, che il flusso di immagini e di storie possa riversarsi senza spettatori nel vecchio senso della parola, semplicemente perché non “ci sono”, nel senso più ampio del termine.
A livello simbolico, è sorprendente che il successo della serie Squid Game, che presenta molte esecuzioni sommarie, abbia coinciso con il dramma sul set di un western vecchio stile, Rust, interpretato da Alec Baldwin, il cui direttore della fotografia è morto dopo aver maneggiato una pistola vera. Ciò ha rivelato un deterioramento delle condizioni di ripresa, anche per il cinema “classico”, in quanto la bulimia da piattaforma sta causando un’inflazione.

La delinearizzazione, che permette di guardare tutti gli episodi in fila, ha davvero cambiato il modo di vedere le cose?
R. B.: Sì. Aspettare un episodio da una settimana all’altra, lasciando che la fiction si fosforizzasse in noi, ci rendeva più attivi, più partecipi. E poi ci ha permesso di stabilire una ritualità, persino una sacralità degli incontri. La serie House of the Dragon, attualmente in onda su HBO, è indubbiamente di qualità inferiore a Games of Thrones, ma il suo ritmo di trasmissione, con episodi non immediatamente accessibili, mi stimola maggiormente rispetto alle serie disponibili tutte insieme.
H. A . Twin Peaks, The Return, di David Lynch, è una recente punta di diamante delle serie in streaming, ma aveva mantenuto il ritmo di un episodio online ogni settimana. Non bisogna dimenticare che il binge watching è un termine derivato dall’alcolismo: binge drinking. Si riferisce a un lato di dipendenza, ma può anche essere connotato in modo cool, come un frequentatore di bar che si vanta di reggere l’alcol.
R. B.: Mi infastidisce questo ricatto del “cool”, che presenta la situazione attuale come un progresso impossibile o sconveniente da mettere in discussione. Spesso ci viene detto, in modo relativistico, che il cinema ha superato la TV o il VHS. Ma l’argomento è debole, in quanto se il cinema è riuscito a resistere alla televisione e al video è proprio perché questi ultimi sono stati regolamentati, perché sono stati contrastati con politiche culturali proattive e ambiziose.
Ora, non sappiamo più come regolare le industrie che hanno sedi dall’altra parte del mondo e che praticano l'”ottimizzazione fiscale”, al punto che Netflix, che guadagna miliardi, ha pagato solo 770.000 euro di tasse in Francia nel 2019.
Penso che dobbiamo invertire questo stigma della smielatezza. Per dire che il luogo del cool è il cinema. Una città senza cinema è una città brutta. Uno spettatore solo nel suo salotto si priva di un luogo di socialità e di un’esperienza emancipante. Dobbiamo assumere una logica decrescente nel nostro consumo di immagini, assumere di essere Amish del cinema!

Possiamo dire questo quando Netflix è stata all’avanguardia nella rappresentazione delle minoranze e di alcuni temi, come la violenza della polizia, invisibili nelle serie francesi e ancora poco presenti nel cinema mainstream?
R. B.: Stavamo parlando degli usi di Netflix, delle modalità di consumo. Ma ammetto che Netflix è stato un alleato oggettivo delle nuove lotte egualitarie. La piattaforma ha spostato qualcosa nell’industria cinematografica, costringendola a reagire sui temi della visibilità delle minoranze. Ma non illudiamoci: si trattava di un calcolo commerciale per convincere un certo pubblico.

Negli anni di Netflix, possiamo vedere un vero cambiamento in termini di estetica e scrittura nella sua produzione?
R. B.: Sì. Lo faccio risalire in modo un po’ arbitrario al 2017, con La Casa de Papel. All’epoca Netflix raggiunse un pubblico molto vasto, al di là dei serialisti, e si lanciò in una vera e propria corsa alla produzione. La piattaforma era già in crescita, ma è diventata esponenziale. Ha anche cambiato il suo modello di business, è diventata più finanziaria, si è indebitata e si è imposta una produzione massiccia e standardizzata.
Oggi produce in modo standardizzato una serie anti-capitalista coreana (Squid Game) e una serie sul settore immobiliare di lusso in Francia, che dipinge un ritratto affascinante di una famiglia di espropriatori (L’Agence). Trasmette una miniserie sul peso della violenza sessuale (Unbelievable) ma anche un film polacco che promuove la cultura dello stupro (365 Days). La sua linea è molto confusa.
H. R.: Netflix vuole essere una sfera che copre tutti i pubblici possibili, dai più reazionari ai più presunti progressisti. Tutto questo porta a un enorme effetto neutralizzante. Questo è il “contemporaneamente” che Romain Blondeau descrive.
Accanto a questo, ci sono i grandi nomi – Scorsese, i fratelli Coen, Fincher – che costituiscono una sorta di reparto “delicatessen”, ma che, pur avendo carta bianca, si impegnano in questo processo di neutralizzazione, mandando in onda troppi effetti d’autore o firme che si annullano a vicenda. Così ci ritroviamo con film che assomigliano alle grandi macchine anemiche dei film ingrigiti, come The Irishman o Monk.
R. B.: L’emblema più recente è Athena, di Romain Gavras, che distribuisce significati e controsignificati, finendo per neutralizzare tutto, fino ad arrivare a un film puramente confusionista.

Si spingerebbe a dire che c’è stata un’età dell’oro della libertà e poi una standardizzazione?
H. R.: È difficile parlare di un “periodo d’oro” per un’azienda fondata nel 2014. All’inizio, Sense8 [una serie di fantascienza transgender e metafisica ideata dalle sorelle Wachowski – n.d.t.] era una stranezza, fuori dagli schemi, ma il pubblico non deve aver soddisfatto Netflix. Le produzioni si sono anche avventurate in allegorie di Netflix stessa. Okja di Boog Joon-ho ritrae una società chiamata Mirando (che evoca gli occhi, lo sguardo), che manda al macello animali transgenici – forse il bestiame delle fiction o degli spettatori…
R. B.: Con Squid Game, ma anche con Lupin, vediamo come Netflix inghiotte tutto, anche ciò che potrebbe sembrare antagonista al capitalismo. Bella Ciao, la canzone dei partigiani italiani, è diventata l’inno del loro successo pop globale La Casa de Papel! Il genio nero di questo capitalismo di piattaforma è che riesce a penetrare in tutti i mercati, anche con contenuti che gli sono antagonisti.
H. R.: I film di Netflix utilizzano quasi sempre un montaggio alternato, tra azione presente e reminiscenze che, frammentate, possono apparire come episodi.

In che modo?
H. R.: I film di Netflix sono sempre a tagli alterni, con un arco narrativo che va dal presente al presente e poi alle reminiscenze. Nelle serie, gli archi sono frammentati, come gli episodi. In film come Monk o The Irish Man, il principio di sapere cosa succederà è importato nel film, che può essere tagliato in episodi.
R. B.: Il codice tipico della serialità è la pluralità dei punti di vista, che è il prodotto del montaggio alternato. Una serie non può avere un unico punto di vista in una logica di mercato, perché deve essere in grado di parlare a tutti i pubblici, produrre identificazione in tutti gli spettatori, interessare sia gli anziani che gli adolescenti.
Più in generale, lavorando ora nell’industria cinematografica, vedo fino a che punto la sceneggiatura, con i suoi significati e le sue informazioni, è diventata l’oggetto centrale di un film, sia per il finanziamento che in seguito. È molto difficile sostenere la direzione di un progetto. Una serie Netflix non filma altro che un testo, una sceneggiatura che si svolge. Ed è questa sceneggiatura che è diventata sovrana, sotto l’evidente influenza della piattaforma.
Il terzo punto in cui si inserisce la logica seriale è l’idea di velocità. Gavras ha recentemente ammesso di aver scritto, lavorato e diretto la sequenza d’apertura di Athena per proporla a una piattaforma, “sapendo” che il pubblico avrebbe deciso entro i primi cinque minuti se proseguire la visione.
H. R.: Paradossalmente, la sceneggiatura di Atena non è una macchina scintillante e potrebbe stare in un post-it. Una forma di confusione generale si ritrova nell’altro recente film di Netflix, Blonde, che dice tutto e il suo contrario sulla figura di Marylin Monroe.
R. B.: È vero. Blonde si annuncia con segnali ultra-femministi ma è il film più violentemente patriarcale e misogino che abbia visto da molto tempo a questa parte, con scene pro-vita e soggettive dal ventre di Marilyn.
Per quanto riguarda Athena, la sua accoglienza alla Mostra del Cinema di Venezia è stata piuttosto buona, il che credo illustri il modo molto discutibile in cui i film di Netflix vengono proiettati. I film di prestigio della piattaforma vengono presentati in anteprima in alcuni grandi festival, rivolti a una ristretta élite, e poi vengono proiettati in modo movimentato nelle principali città del mondo, sempre rivolti a un pubblico selezionato di happy few.
E poi la massa del pubblico va a vederli sui loro piccoli schermi.

Netflix ha inventato qualcosa dal punto di vista cinematografico?
H. R.: Netflix ha inventato solo nel campo delle serie. In termini di film, i nomi più importanti non hanno consegnato le loro opere più forti. Uncut Gems di Joshua e Ben Safdie è uno dei film più belli degli ultimi anni, ma è quasi casuale che sia finito su Netflix.
Tutti i loro film finiscono per girare in tondo, come avevano fatto presagire le inquadrature circolari di Roma di Alfonso Cuarón, che è stato uno dei primi grandi nomi accaparrati da Netflix. E mentre le prime produzioni erano di natura anticipatoria, ora abbiamo a che fare per lo più con film piuttosto retrò.
R. B.: Hanno accelerato una forma di rappresentazione delle minoranze che alla fine sarebbe avvenuta a Hollywood, ma lo hanno fatto con dieci anni di anticipo. Per il resto, credo che Netflix stia eliminando la figura del produttore nel processo di produzione dei film, così come sta eliminando i distributori dal circuito di distribuzione. E questo si sente.
Non è un caso che su Netflix i film dei grandi registi siano tra i meno belli dei loro autori. Questo perché non ci sono redattori, o ce ne sono troppi. In Netflix, i grandi nomi non hanno produttori alle spalle.
E per la serie, funziona come un comitato di revisione, con una quindicina di interlocutori che annotano i copioni, che portano ciascuno il proprio punto di vista, e questa aggiunta di soggettività porta necessariamente a una standardizzazione, alla “media”, che viene diffusa ovunque. In contrasto con queste pratiche, credo molto nel binomio tra produttore e regista.

Quindi teme che Netflix stia distorcendo l’economia cinematografica in generale, oltre a contribuire a svuotare i cinema?
R. B.: Il problema è che il cinema corre dietro a Netflix, quando non sarà mai in grado di fare la stessa cosa. Una delle questioni in gioco negli Stati Generali che chiediamo è proprio quella di dire che l’industria audiovisiva e l’industria cinematografica non sono identiche, anche se c’è una porosità sempre più forte, incoraggiata dal Centro Nazionale del Cinema (CNC). Questo non significa che un settore sia superiore a un altro, ma semplicemente che sono diversi, che non hanno lo stesso vocabolario.
Mentre la nostra industria cinematografica è un campione nazionale, che crea posti di lavoro, ricchezza monetaria e simbolica, cerchiamo sempre più di imitare i grandi gruppi di contenuti audiovisivi, senza avere i loro mezzi o il loro know-how.
H. R.: È paradossale che il CNC, il cui presidente Dominique Boutonnat è contestato, chieda lo sviluppo di produzioni per piattaforme. Se l’idea è quella di diventare un Paese che offre studi più economici degli Stati Uniti per produrre serie uniformi, questa è una strana ambizione. Si ha la sensazione che l’unica idea sia quella di fare della Francia un fornitore di servizi per i grandi gruppi.
R. B.: L’idea del piano “Francia 2030”, sostenuto dal CNC, è effettivamente quella di creare grandi studi audiovisivi, con il rischio di smantellare un cinema nazionale finanziato da un fondo nazionale. È un tesoro che il governo vuole distruggere, così come sta attaccando la sicurezza sociale o l’assicurazione contro la disoccupazione, con le stesse accuse di arretratezza e pigrizia sovvenzionata.
È il nostro “déjà-là comunista”, come direbbe Bernard Friot, i nostri tesori nazionali che ora vengono disfatti dalle logiche di mercato. È un sistema che tutto il mondo ci invidia e che è stato imitato con successo da Paesi come la Corea del Sud.

Le piattaforme alternative offrono un modo per evitare l’alienazione e la morte economica del cinema?
R. B.: Poiché le piattaforme mirano a sostituire i canali televisivi, possiamo immaginare che Netflix prenda il posto di TF1. Si tratta di capire quali piattaforme potrebbero svolgere il ruolo di Arte o di France Télévisions e, più in generale, come integrare al meglio le piattaforme nell’ecosistema esistente.
Penso che non si debba toccare l’esclusività del cinema nella distribuzione iniziale dei film, anche se senza dubbio dovremmo ripensare alla cronologia dei media. Non ne sono felice, ma le cose stanno così. Inoltre, a volte ci sono trattative che si stanno già muovendo nella direzione di una migliore convivenza tra cinema e streaming. Ad esempio, la piattaforma MUBI ha negoziato due mesi di uscita nelle sale per Annette di Carax prima di metterlo online.
H. R.: Non si può nemmeno dare la colpa di tutto alle piattaforme. È un’occasione per rinnovare il cinema come luogo. Il gigantismo dei multiplex viene messo alla prova e questo può rimettere in sella i cinema indipendenti all’interno delle città. Ma non si tratta più solo di proiettare film, senza nulla intorno: deve tornare a essere un luogo aperto alla vita locale, alle varie comunità, ospitando ad esempio un caffè, un ristorante, altri spazi culturali. In altre parole: un luogo costruito intorno agli schermi ma che non si limita ad essi, che li estende in un altro modo, che proietta ed è proiettato, nel senso più ampio del termine.
R. B.: Credo anche nel cinema come luogo di socialità, che è molto diverso dall’idea alla moda di offrire cinema “premium” per resistere alla diserzione delle sale. Secondo questa idea micidiale, si tratta di offrire spazi belli e attrezzature di alta qualità, ma a un pubblico più privilegiato, a prezzi più alti. Il cinema non deve mai diventare un’attività di svago “premium”, deve rimanere un luogo popolare, accessibile ai poveri e ai bambini.